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標  題: 打開心內的門，信仰塔可夫斯基
發信站: 交大資科_BBS (Wed Sep  2 17:35:03 1998)
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文 季泳泉----摘自「金馬觀影手冊」

大約二百年前，英國詩人威廉．布雷克(William Blake)如是寫道：「欲
成真正的基督徒，必先成為詩人畫家、音樂家、作曲家或雕刻家。」布雷
克本人憎惡教堂，他所稱「基督徒」，應非泛指狹義的信眾，而是指能夠
以寬宏的氣度面對性靈世界——亦即永恆的想像天地——的創作心靈。如
果布雷克活在今日，應會增列「電影作者」吧——因為在電影問世百餘年
來，出現過德萊葉、布烈松和塔可夫斯基等貼近「布雷克典型」的大師。

從生命狀態起飛

 塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中如是寫道：「一個人必須樂於接受藝術
家，而旦能夠相信他，才能夠欣賞藝術。然而，有時候要跨過那道門檻，
去理解感性和詩意的影像世界卻不是那麼容易。這就如同一個人必須具備
相富的慧根，才能夠真正信仰上帝，或者才能感覺到信仰之必要。」同理，
如果你亟思參透塔可夫斯基的心靈探索，你必須具備的，不是豐富的電影知
識，或者紮實的分析本領，而是一種信仰、一種態度。一旦你相信了他，開
啟自己的心扉，你將體會到塔可夫斯基的每一部作品，都在邀請你進行一場
精神的洗滌、性靈的對話。他不要你聽他講古，他期待你的心電感應。正如
你觀看布烈松、德萊葉和小津的作品，你期待的不是「奇觀」，而是恆常的
「生命狀態」。

奔赴色彩漸層與生命肌理

 然而，許多人談起安德烈﹒塔可夫斯基，總是一臉錯綜複雜。塔可夫斯基
的影像，那樣天馬行空，那樣綿纏糾結，與多數「超越主義者」的素樸收斂
難以相提並論。《伊凡的少年時代》裡沙灘上灑落一地燦爍著水珠的蘋果，
樹林沼澤裡森凜劃過夜空的照明彈；《安德烈﹒盧布烈天》裡古教堂中達達
的白馬，燒殺擄掠間白鵝猝然從天而降的鳥瞰鏡頭；《飛向太空。》裡依心
象再現的亡妻凱莉，彷彿不斷形塑生命的黏稠的索拉利斯海；《鏡子》裡兵
疲馬困的部隊滯緩涉湖，如風起時飄搖的灌叢和窗巾；《潛行者》裡進出生
活、意識和幻夢的黑狗，野風在滯流的沼澤上揚起迴旋黃塵；《鄉愁》裡哥
查可夫揮之不去的霧靄故園，出其不意的鼻血滴流；《犧牲》裡夢中雪地乍
起的朔風，驚懼盲竄的無助眾生……或倏然而起，或綿長舒緩，或徐徐橫搖
，或垂直起降，都教人情不自禁打心底痙攣抖顫，在在都有著「天啟」的況
味。

 塔可夫斯基體現性靈境界的功夫，當然不止於此。上述繁複的影像經營，若
非有著幽微、凝重的總體基調作配襯，恐怕不無耍弄搔首的瑣雜。如果你凝
視經常罩籠在他的晝面上的濃重的黯灰層次，如果你細察經常蒸漫在他的畫
面上的氤溫的水霧塵埃，富可體會塔可夫斯基再現生命不質的苦心。塔可夫
斯基不滿意《飛向太空》，應在於《飛》片少了些生命紋理，少了些嬝嬝餘
韻，少了讓觀眾參與分享的空間，尤其是聲音世界的構築，少了「天啟」的
共振。

與地球的回音共振

 在《雕刻時光》中，塔可天斯基如是寫道：「藉著音樂的運用，導演可以
擴大觀眾對視覺影像的體現。」又曰：「我覺得這個世界的聲音不身如此美
好，倘若我們能夠學會適切地傾聽他們，電影將可完全擺脫音樂，……我們
希望那聲音能夠近乎一種地球的回音，充滿詩意暗示——近乎於窸窣，近乎
於歎息。那音調必須傳達現實有限之事實，而同時又真實地再現真實的心理
狀態，一個人內在世界的聲音。」布烈松曾寫過：「眼睛膚淺，耳朵深奧而
有創意。」布烈松電影裡的聲音建構，在影史上幾乎無出其右者，而且，他
的部分作品已經「可以完全擺脫音樂」，塔可天斯基雖然終未能「完全擺脫
音樂」。不過，或許為要讓他的觀眾「感覺到信仰之必要」，他對於「地球
的回音」和「一個人內在世界的聲音」的探索，確是畢生鍥而不捨。塔可夫
斯基對於聲音、音樂似乎有種纏念。自《伊凡的少年時代》起始，他的作品
中的聲音、音樂，常常出其不意地在其後的作品中若隱若現。到《鏡子》以
降，他開始較篤定地藉著聲音的曖昧與抽象的潛力，展拓新的敘事可能。聲
音不止用來支撐影像意涵，常可超越影像局限而另有指涉，與影像交融共振
成嶄新的情境；觀眾在感受音／畫辯證的過程，猶如影片中角色的內在掙扎
過程。往往我們依稀聽到某些聲音，無論是水滴聲、火燒聲、碰撞聲或遙遠
的、幾乎不可理解或完全無法辨認的聲音，也許指涉著畫外物的存在，也許
意在讓我們「相信」——正如片中角色也

「相信」——精神天地的存在。例如，《鄉愁》中，哥查可夫初訪多明尼哥
那形同廢墟的住處，面對狀如土丘溪澗的地面，窗外瀉進光亮，鏡頭緩緩推
進，我們先是依稀聽到某種彷彿電鋸的聲音，隨後溶入鳥鳴，隨鳥聲漸大，
鏡頭已然現出窗外的真實風景。這一段正是布雷克「從一粒沙中見世界，從
一朵野花中見天堂」的電影體現。至於多明尼哥招待哥查可夫的紅酒和麵包
，以及稍後多明尼哥放起貝多芬《第九交響曲》，已然是宗教心靈的直接投
射。

音畫的拆織，打造異質精神空間

 在《潛行者》裡，潛行者、教授和作家抵達「區域」不久，發現一部燒焦
的軍車。鏡頭緩緩推進，彷彿某位角色的觀點：景框下緣附近的草似乎和著
步履節拍被觸動了；同時，我們可以聽見宛然合拍的踩踏著乾枯草葉的窸窣
聲。鏡頭持續逼進，我們發現車內焦屍，未及辨認，鏡頭以已穿過車身，顯
然不再是某人的觀點，而兀自懸游著。然後我們聽見稍遠的腳步聲，然後三
人自廢車另一頭的左側入畫。這一段音畫同步的違逆，讓我們意識到某種非
物質的存在，正好呼應了「區域」的超自然。

 《鏡子》裡詩句的吟哦，常與畫面互補互動，影／音建構了另一度空間的存
在，已不讓雷奈或莒哈絲專美於前。《鄉愁》和《犧牲》裡，不時浮起的多
重聲音的交溶重疊，更準確地將過去、現在、記憶、幻夢、想像、懂憬以及
空間音、配樂整合成總體精神樣態的映照。如《犧牲》中亞歷山大夜訪瑪麗
亞，我們同時聽到水晶撞擊聲、亞歷山大、瑪麗亞、亞歷山大之妻的理音，
和著某種遙遠的女聲吟唱、日本笛樂以及眾人驚懼奔竄的腳步聲。又如《鄉
愁》中，於畫面自旅社裡的哥查可夫切到睡於俄羅斯家中臥室的妻子的同時
，我們聽見他喚了一聲「瑪麗亞」。哥查可夫夢裡的瑪麗亞彷彿聽見哥查可
夫在夢中的呼喚，瑪麗亞一臉疑惑地坐起(我們可聽見床鋪吱軋作響)，走向
窗邊，拉開窗巾，望著鏡頭(哥查可夫在旅社的空間音依舊存在)。如果這些
聲音你都聽見了，影像的細節你都看見了，你就已經分享了劇中人的心靈經
驗，你就是在和塔可夫斯基的心靈對話。你就是塔可夫斯基期待的觀眾。

 然而，對國內絕大多數「潛在的」塔可夫斯基迷而言，這一幕幕既教人望
而生畏，又教人俯仰歎息的心靈共振，卻仍停留在隔靴搔癢的尷尬裡，除了
部分觀眾於多年前的影展中見識過《犧牲》的35釐米電影版，以及更少數有
幸在海外目睹他其他作品「原貌」者外，頂多是透過畫質不佳，字幕錯譯連
連的錄影帶，輔以萬象、遠流出版的《雕刻時光》、《時空的軌跡》和《影
響雜誌》第一期的塔氏專輯，聊解心靈飢渴罷了。這下好了，今年度金馬國
際電影觀摩展要給你好看！這下你不妨整理好自己的心神，讓自己全然浸浴
在塔可夫斯基心靈探索的氛圍裡，直接參透塔可夫斯基的永恆辯證吧！

安德烈．塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)簡介:
 1932年4月4日，安德烈．塔可夫斯基出生於弗爾加河畔的札弗洛塞鎮，母親
是演員，父親是詩人、翻譯家。他的家鄉與幼年生活對他作品有深遠影響，
先後就讀美術與音樂的學校，又進東方語文學院，還遠征西伯利亞；'54年申
請進入蘇聯電影學院，'60年畢業。 62年與攝影師尤索夫開始長期合作的第
一部作品《伊凡的少年時代》便獲得威尼斯影展金獅獎，第二部《安德烈．
盧布烈夫》則獲得'69年坎城影展的國際影評人獎，《飛向太空》則獲得'72
年的坎城影展評審團特別獎，由義、法、俄三國合資的《鄉愁》獲得了'83年
坎城影展國際影評人獎，最後一部《犧牲》更是獲獎無數，單在坎城就贏得
五個獎項。
 塔可夫斯基在拍攝《犧牲》時便自知得了不治之症，1986年12月28／29日，
他因肺癌病逝巴黎，享年54歲。

作品年表：
1956《今天不離去》(There Will Be No Leave Today;
     Segodnya uvolneniya ne budet)，習作
1960《壓路機與小提琴》(The SteamroHer and the
     Violin;Katok i stripka)，畢業作品
1962《伊凡的少年時代》(Ivan's Childhood;lvanovo destvo)
1966《安德烈．盧布烈夫》(Andrey Rublyov)
1968《千分之一的機會》(One Chance from lO00)
     塔氏擔任編劇及藝術指導，但亦傳說塔氏所導
1972《飛向太空》(Solaris)
1974《鏡子》(Mirror;Zerkalo)
1979《潛行者》(Stalked
1983《鄉愁》(Nostalgia;Nostalghia)
1986《犧牲》(The Sacrifice;Offret)