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作者: wei (美麗的錯誤) 站內: philosophy
標題: [轉貼]哈伯瑪斯、現代性與前衛藝術-1
時間: Thu Nov 11 12:33:53 1999
[本文轉貼自台文站]
作者 Annerose (抄書成癖) 看板 philosophy
標題 哈伯瑪斯、現代性與前衛藝術-1
時間 Sun Nov 7 04:22:05 1999
序曲
前陣子在紐約的布魯克林美術館上演了一場小小的戰爭，
該美術館從十月二日開始舉辦一個展覽主題為Sensation
的前衛藝術展，展出作品中最引人爭議的是一幅「聖母瑪
麗亞」，創作者將聖母畫成黑人，並塗上大象糞便，另一
幅「最後的晚餐」，則以上空女郎取代耶穌的席位。紐約
市長朱良尼以取消補貼款項為手段對美術館施加壓力，要
求取消這些作品的展出，館方則不畏打壓，不僅如期展出，
還揚言援引憲法第一修正案，控告市府箝制藝術自由，布
魯克林美術館館長勞勃魯賓發表聲明：「我們是為了美術
館、大學和圖畫館等公共文教機構的福祉，才訴諸法律。
作為文教機構的一員，必須致力於思想與訊息的自由交流，
這是我們責無旁貨的使命。」
這條新聞飄洋過海，在此間也引發一些討論，很有趣的是，
許多評論皆以藝術的「自主性」（autonomy，或譯為「自
律性」）為立場，認為藝術不必有任何目的，不需負擔社
會價值等實用性要求，僅需致力於創造自身的存在，任何
干涉藝術的行動都不具有合理性甚至合法性，應該視為對
自由的挑釁而加以譴責；大眾被視為並不具備評價作品的
能力與專業知識，詮釋作品的權力屬於藝術家自身或具有
專業知識者，因此社會機構所應扮演的角色則是謙卑地將
場所與經費貢獻出來，作為一個藝術自由展演的聖域以及
菁英啟蒙大眾的教室。
資料雖然不多，但是可以隱約看出：在這場論爭中，藝術
的價值定位產生了一種語意學的飄移，爭論不是針對作品
或藝術，而變成了對藝術自主性的捍衛或否定，那麼首先，
顯然有必要謹慎地審視藝術自主性這個宣稱，是否如其所
言能夠作為一道無庸置疑的防線。
藝術自主性
藝術擁有自主性，意味著藝術不再為宗教、政治或社會等
等目的而服務，藝術家單純基於「為藝術而藝術」的創作
意識去生產作品，但是藝術自主性的概念不會是憑空出現，
而應在歷史中有其時空脈絡，在這方面的討論，法蘭克福
學派著墨甚多，例如馬庫色、班雅明都是其中的先行者。
哈伯瑪斯在〈華特•班雅明：覺醒意識或救贖批評〉一文
中，對馬庫色與班雅明解釋藝術自主性的理論，作了一個
扼要的比較；因此或許可以順著哈伯瑪斯的分析，一探藝
術自主性的成形源起。
1937年馬庫色在〈論文化的肯定性質〉 中談到了藝術自主
性的歷史背景。隨著工業革命與資本主義的壯大，使得資
產階級成為主要的藝術消費族群，形成了允許藝術家進行
「為藝術而藝術的創作」的物質基礎，因此，藝術自主性
與資產階級興起是息息相關的。
但是為藝術而藝術的創作，追求某種純粹的美的理念形式，
無疑也與日常生活脫節，美的理念一方面因為它的超越性，
帶給人們日常生活之外的嚮往，反映了朝向幸福的渴望，
另一方面，也為日常生活的真實世界中的種種不義與苦難
覆上遮掩的面紗；換言之，美是一種中介，資產階級社會
用藝術表達了理想，又同時隱藏了事實，而藝術自主性乃
是建立在美的幻覺世界。藝術自主性之下某種維護現存秩
序的效應被揭示後，於是藝術的意識型態批判很自然地引
導出如此的要求：應當回歸日常生活的物質過程，真實地
重建藝術與生活的關係。
馬庫色將資產階級意識視為時代的中心概念，從而處理資
產階級藝術，資產階級文化重視精神價值，藝術的美也就
被界定在超越性上，美採取象徵的形式，脫離真正的現實，
所以其中的安慰是虛假的；這種肯定性質的藝術最終停留
在當下滿足的幻覺中，沒有實現幸福的諾言，所以必須成
為意識型態批判的對象。然而哈伯瑪斯指出：馬庫色集中
在處理理念與真實的矛盾上，強調著資產階級藝術的潛意
識內容不僅無意要指控此一現實，反而讓資產階級的現實
地位合法化，這會與其他觀念論美學家遭遇相同的難題--
他對藝術自主性的批判僅是一個理念導引的結論；更大的
問題是，馬庫色直接訴諸意識型態批判，略過了作為資產
階級藝術自我批判的前衛藝術。
前衛藝術如何作為對資產階級藝術的自我批判？很概略地
說，前衛藝術包括達達主義與超現實主義，其企圖正是打
破藝術與生活實踐無關的界線。班雅明注意到了前衛藝術
運動的企圖，並且以他獨特的方式呼應召喚：他揚棄了自
我反思的形式，先是採取從功能性的角度，說明在歷史發
展過程中藝術自主性的辯證命運，繼而設法從一個更寬廣
的經驗基礎去說明前衛藝術的意涵。
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After all, nothing makes more sense to the model pupils of
life than the notion that a great achievement is the fruit
of toil, misery, and disappointment.
—Walter Benjamin, 'The Image of Proust'
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作者 Annerose (抄書成癖) 看板 philosophy
標題 哈伯瑪斯、現代性與前衛藝術-2
時間 Sun Nov 7 04:22:47 1999
班雅明的理論從「靈光」（aura）的消逝展開，在〈機械
複製時代的藝術品〉中，班雅明敏銳地指出，藝術品不僅
僅是藝術品，表現的媒介與生產的技巧同時也影響著藝術
的形式；舉例而言，由於攝影術的發明，使得繪畫從寫實
的要求中解放出來，不需再為再現而服務，因而有力地強
化了藝術的自主性；但是攝影術與印刷術也取消了一件藝
術品的獨一無二，比方說一幅文藝復興時代的壁畫傑作，
今天卻可以經由攝影術與印刷術複製出無限的摹本，藝術
品的本真性因此遭到毀滅性的打擊，這就是「靈光」的消
逝。
藝術品過去所具有的崇拜價值於是轉為展覽價值，而有了
班雅明的這句話：「藝術的價值便不再與過去一樣建立在
儀式的基礎上，而開始建立在另一種實踐--政治的基礎上。」
在此政治指的並非是一般社會科學所談論的政治，在班雅
明，藝術與政治的關係相當特別，他並不像馬庫色高聲抨
擊資產階級藝術的虛假；或許可以如此試著理解：作品變
成了創作者要向觀者訴說、傳達些什麼的工具，也就是某
種意識型態的傳聲筒，這樣的表達方式的意圖本身就是一
種政治；這麼一來，藝術與日常生活經驗只會愈見分離，
藝術的自主性也就成為被架空的口號。
現代技術的進步一方面使得藝術自主性成為可能，另一方
面也使得藝術自主性走向自身的背反，此時興起的前衛藝
術，正如班雅明在〈超現實主義〉一文中指出，同時作為
一個藝術的運動與政治的運動，不僅指出、並且力求超越
自主性藝術的危機。
班雅明以對超現實主義的分析，作為對前衛藝術的反思。
在藝術的表達手法上，超現實主義將美感經驗乾脆絕對地
普遍化，徹底粉碎自主性藝術那種對藝術與生活、虛構與
真實、表象與現實的區分；在作為一種政治的宣示上，因
為整個世界的文化經驗都成為超現實主義者嬉戲的玩伴，
這種方式有如一種視覺的慶典，企圖解放被困在自主性藝
術作品中的、被壓抑的能源，宗教與藝術這兩個傳統的文
化形式，其能源被超現實主義恣意使用，而且是用以毀滅
這兩大形式。
如果僅止於將超現實主義的嘗試，視為以佛洛伊德式的無
意識概念解構藝術自主性，那麼班雅明的前衛藝術理論似
乎也不過是另一個系統內部的批判。哈伯瑪斯指出，基於
班雅明獨特的語言理論，超現實主義其實是原初語言的復
歸；如同夢遊者行走在夢世界的廢墟上，超現實主義者將
對世界的凝視化為可見的作品，呈現出在資本主義社會中
支離破碎的日常經驗，這使得超現實主義成為一種特殊的
控訴，並非直接地以寫實方式呈現，而是更直接地將所感
知的經驗單純地傳達出來，這使得藝術不僅為表達的方式，
而即是表達的自身，其中蘊含了當下的覺醒意識以及救贖
的可能。
不管由馬庫色或者班雅明的觀點，藝術自主性都不能作為
定位藝術價值的指標，前衛藝術甚至正是對藝術自主性的
強烈顛覆；回到序曲中所舉的例子，於是我們會感到一種
詭異的諷刺，藝術自主性竟然被用以作為前衛藝術合理性
的說明。其實在這個例子裡，援引無上的藝術自主性為前
衛作品說話的評論者，往往並非出於對該作品內涵的了解，
反而流露出一種類似伏爾泰式的「我看不懂你的畫，可是
我誓死擁護你可以這樣畫的權利」，這是否意味著前衛藝
術也在哪裡產生了某種落差，以致走向它當初所要批判的
資產階級藝術的老路？這個問題，或許可以從哈伯瑪斯在
1981年所發表的一篇文章〈現代性對後現代性〉 開始，依
循著他反思現代性的進路，對前衛藝術做一個簡單的考察。
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After all, nothing makes more sense to the model pupils of
life than the notion that a great achievement is the fruit
of toil, misery, and disappointment.
—Walter Benjamin, 'The Image of Proust'
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作者 Annerose (抄書成癖) 看板 philosophy
標題 哈伯瑪斯、現代性與前衛藝術-3
時間 Sun Nov 7 04:23:27 1999
現代、現代性與前衛
在這篇文章中哈伯瑪斯談到，「現代」（Modern）並非是
一個新的觀念，每一代都會有人們以「現代人」自居，在
這個含意多方的語彙中，主要表達的「總是一種認知到故
往的時代意識，以強調本身乃從舊時代過渡到新時代的產
物」，換言之，現代強調與突顯的是一種與傳統的相對，
不管是反叛、抗拒或者吸納、傳承，傳統都是不可忽略的，
是逼顯出現代所不可或缺的；然而，近代隨著自然科學的
興起，世界解除魔咒，這種以回顧古典來凸顯現代的方式
也改變了，首先，科學帶來了進步，這進步應當永無止盡，
人類會往更美好的未來發展，因此現代被賦予了「超越傳
統」的意義，因為不能從過去經驗的累積中得到普遍客觀
的真理，反而僅受到過去的規訓與限制，所以要不斷向前
追求「新」，而被時間推移到後的歷史成了被割捨拋棄的
事物。
如此的「現代」觀點，結合了大約在十九世紀興起的浪漫
主義以後，形成了一種不同的經典標準：過去要經得起時
間考驗的作品才能躋身經典，現在則不然，站在時間最前
線的作品便能占有/暫有經典的地位。這樣的標準被哈伯瑪
斯稱為「封閉性的經典尺度」，一個作品在時間之流中的
前後連繫被斬斷了，人們被迫向前方狂奔，不能回頭，而
這正是「前衛」（Avant-garde）一詞中所包含的意義，哈
伯瑪斯如此解釋這種被改變的時間意識：「前衛即是攻佔
領土，甘冒遭突襲、重擊之險，征服尚未被開發的未來。
前衛者必須在無人涉足的地區找到方向。」
歷史的延續性被摧毀，取而代之的是每一剎那的當下，哈
伯瑪斯認為，這種反歷史的時間意識，也同時透露出「即
當下掌握永恆」的渴望：浪潮不斷向前推湧，過去不斷被
拋擲在後，恆常與完整固然因此被碾碎一地，但是每一剎
那稍縱即逝的當下，卻都在其中包含了對永恆的想望與追
求，正是這股力量在推動著現代不斷向前、顛覆自身、反
叛傳統。
如果前衛是現代意識的發揚，那麼前衛藝術也就是現代性
計畫的一部份。「現代性計畫」是哈伯瑪斯重要的哲學論
點，在漫長的現代化進程中，哈伯瑪斯選擇以十八世紀的
啟蒙主義作為現代性（Modernity）的切入點：很概括地說，
啟蒙主義思想家所冀望的是經由客觀知識的建立，了解世
界與人類自身，提升道德與品味，建立正義與公理等等；
然而代表客觀知識的自然科學固然領頭解除了世界的魔咒，
但也使得原本一元的宗教與形上學體系崩壞，宗教與形上
學所表達的實質理性隨之劃分為三個自主的領域--科學、
道德與藝術，每個領域都根據各自的理性結構（認知-工具
、道德-實用、美學-表現）開始生產自身的論述與批評，
這些論述與批評都由善於操作該領域邏輯的專業分子掌控，
使得文化的各個範疇逐漸專家化，終於造成整個文化中菁
英與大眾的落差，知識分子掌握文化內容，進行專業化的
處理和反思，但是卻未必立即能落實到日常生活之中，這
與十八世紀啟蒙主義的初衷--「利用專業文化的結晶來豐
富日常生活」 ，早已背道而馳。
從歷史宏觀的俯瞰角度可以很明顯地看到，藝術作為整個
現代性計畫的一部份，是在知識分門別類的發展過程中取
得專業性與自主性，因此由哈伯瑪斯對現代性的釐清，似
乎也可以從中瞥見前衛藝術所引爆的菁英/大眾的戰火。
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After all, nothing makes more sense to the model pupils of
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—Walter Benjamin, 'The Image of Proust'
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作者 Annerose (抄書成癖) 看板 philosophy
標題 哈伯瑪斯、現代性與前衛藝術-4
時間 Sun Nov 7 04:24:02 1999
超現實主義的失敗
在現代性計畫中取得專業性與自主性的藝術，造成了藝術
與生活的二分，前衛藝術企圖填平這兩者之間的差距，但
是在哈伯瑪斯看來，前衛藝術，包括超現實主義，這一嘗
試根本是失敗的。他認為超現實主義者的失敗主要在兩大
錯誤：
首先，當承載著自主發展之文化領域的容器被打碎，其承
載的內容會隨之流散。崇高的意義被剝除或結構的形式被
破壞之後，底下是空無一物；解放的結果不可能隨之而來。
超現實主義者犯的第二個錯誤造成的問題更加嚴重。在日
常生活的溝通中，認知意義、道德期望、主觀表達與評價
必須彼此相關，溝通的過程需要一個涵蓋所有領域--包括
認知、道德實踐與表達--的文化傳統；因此，只藉著進入
藝術這單一文化領域，根本無法拯救理性化的日常生活免
於文化的匱乏，這樣做剛好是引導向諸多專業化知識情結
中之一種。超現實主義的反叛，頂多能取代一個抽象的觀
念。
第一點指的是，超現實主義打破藝術與生活的劃分，但是
藝術的判準也隨之蕩然無存，對此超現實主義並未提出一
個解決方案，這樣可說僅是以一種意識型態取代另一種。
從第二點批評可以約略看出哈伯瑪斯社會哲學的整體論傾
向，藝術的危機被視為整體文化危機的一個面向，因而無
法個別地解決；這一點後來哈伯瑪斯在《合法性危機》一
書中亦有解釋，他將之界定於「動因危機原理」中的後靈
光藝術（Nachauratische Kunst）現象：所謂動因危機，
指的是文化系統的生產對於國家和社會系統出現的機能障
礙，就晚期資本主義社會而言，如果文化系統不能為社會
系統產生動因，意義將會被消費價值所取代；藝術負責的
是整個需求系統範圍內無法得到滿足的剩餘需求，動因危
機呈顯在藝術方面，即是藝術不能發揮其功能，無法滿足
的需求缺乏抒解管道。從這一個觀點來看待，超現實主義
對自主性藝術的批判，其實是企圖拯救藝術、甚至整個現
代性的力挽狂瀾，也就是哈伯瑪斯所說的「文化的假性否
定」；但是也因此，從藝術這個文化領域發動的單面向革
命，企求挽救系統整體的危機是不可行的。更有甚者，僅
從少數菁英鼓吹的理念出發，未為大眾所接受，結果不但
無法達成解放，反而成了與原先所要顛覆的對象相同的教
條，甚至鞏固本欲瓦解之藝術結構的行動。
雖然走法並不一樣，超現實主義，或整個前衛藝術，踏上
的是資產階級藝術走過的方向，於是它面臨到一個兩難的
處境：堅持前衛形式，但是可能會日漸喪失其當初所發揮
的影響力，成為與其所批判對象相似的掛空論述；或者放
棄獨立性，進入價值的使用系統，但是可能退化為宣傳性
質的大眾藝術，或商品化的大眾文化--用阿多諾的方式來
表達就是：造成藝術墮落的文化工業。
替代途徑
如果說前衛藝術是維護現代性計畫中的一波，而前衛藝術
又被證明為一條死胡同，那麼現代性計畫是不是窮途末路
了呢？從哈伯瑪斯看來，後現代主義就是如此--對現代性
感到幻滅與絕望，因而走向全面否定現代性之途，但是這
個方向將會不可避免地引出相對主義和非理性，放棄批判
的態度與改革的希望，因此他將這一傾向概括地稱為「保
守主義」。
與其放棄現代性，不如另找替代途徑；在〈現代性對後現
代性〉的最後，就是哈伯瑪斯提議的出路：設法回歸現代
性計畫初衷，使文化與生活重新和好；以藝術為例，哈伯
瑪斯建議「一方面，喜歡藝術的一般人士應自修以成為專
家；另一方面，他也應像個識貨的消費者，懂得善用藝術，
能結合美感經驗於其生活問題上」 。
然而，從文首所引述的新聞，可以看到哈伯瑪斯所提的出
路，顯然也是一條遙遙之路：首先由於資訊時代的到來，
各門各類的知識已經龐大到一般人所難以承擔，知識專業
化的狀況較從前有過之而無不及，而資本主義高度發展之
餘，媚俗使得品味更為齊一與低落，再加上國家機器所操
控的政治力量，即使民主機制亦難以保證其公正性；那麼，
哈伯瑪斯所標舉的現代性究竟能走向何方呢？
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of toil, misery, and disappointment.
—Walter Benjamin, 'The Image of Proust'
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