作者: wei (三月的春帷已揭) 站內: philosophy
標題: [轉貼]亞里斯多德之盾（一）
時間: Thu Sep 30 11:46:22 1999

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 作者  Walkure (la lassitude)                               看板  philosophy
 標題  亞里斯多德之盾（一）
 時間  Wed Sep  8 16:29:57 1999
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             ***The Aristotelian Shield***
                  ~~~亞里斯多德之盾~~~

I. 亞里斯多德之盾
在歷史裡有另一道對抗柏拉圖的洪流澎湃地流動著--這是亞里斯多德主
義的信奉者。我們將會發現強調和諧，立基於抽象理想秩序的再現
（representation，是脈絡的差異，有時應譯為表象化，在藝術理論中常
用的譯詞是再現，因此在本文中都譯成再現，以避免混淆）理論總是
與柏拉圖主義緊緊相連；而將再現視為慾望場域，視為自然以繁多樣
貌方式存在的異質場域之理論（也就是所有偏好外貌的修辭與審美向
度的概念）則總是與亞里斯多德主義相連繫。在這個歷史中，我們會
發現有一些活動堅持情感、身體、樂趣與裝飾，註定要逸離秩序與純
粹論述理性的整頓（ordering），舉起亞里斯多德之盾捍衛來自柏拉圖
原則的種種指責。

亞里斯多德將語言藝術--修辭與詩從柏拉圖的譴責中解救出來。事實
上，亞里斯多德從來不曾把繪畫當成特定的分析課題，亞里斯多德並
沒有像柏拉圖一樣的繪畫理論，不過，自文藝復興以來即有許多學者
借用亞里斯多德主義來對抗柏拉圖對繪畫的控訴，亞里斯多德的Poetics
與Rhetoric兩書中對詩學與修辭學所作的論述，事實上在詩與修辭的邊
際為繪畫理論暗示了可能的輪廓，提供了隱喻與可見（the visible）相
遇的中介地帶，為繪畫在形上學傳統的壓迫下，提供翻身的論證依據。

II. 亞里斯多德的模仿論
亞里斯多德的理論為模仿活動的闡釋打開了一條完全異於柏拉圖的通
道。柏拉圖全然以真理的角度定義並衡量模仿活動，而亞里斯多德則
提出：模仿活動是一種天性，所有人皆可在模仿品中獲得樂趣。如此
一來，亞里斯多德便將模仿問題轉向另一條路徑--以樂趣的角度定義模
仿，而非純粹以知識的角度衡量模仿活動。允許以詩（而非自然）的
角度裁決模仿活動。再現的價值不再只存在於模仿物相對於自然的忠
誠度。藝術家不再只是忠誠地再現物質世界，而是加以改善。真實與
可信的差異暗示著對說服的偏好更甚於對複製的喜好。亞里斯多德之
盾以這樣的新準則抗衡著柏拉圖主義的信條。在保留道德與認知要求
的同時，亞里斯多德從詩或圖畫的角度為意象重新設立評價系統，著
墨於詩與畫本身的特殊性質。亞里斯多德使美擺脫真與善的霸權，得
到自主性，藝術因而得到自由創造的合法性。既然模仿的再現特質自
身要比它對應於真實世界的忠誠度更重要，藝術品的準則便可轉移至
藝術創作過程本身（而非自然實體）。

III. 形式重於物質
對亞里斯多德來說，悲劇的本質首重劇情結構（muthos, plot structure,
intrigue）角色的性格刻畫只是次要的項目。在Poetics中，他以繪畫ut
pictura poesis的主題來闡明悲劇元素的階層關係，「繪畫的類比點：最
具吸引力的色彩隨意散布所能提供的樂趣比不上無色彩的特定意象。」
由此可見，亞里斯多德強調結構安排與素描是詩與繪畫的根本，角色
與顏色皆是次要元素。同樣的層級關係--行動與力量，形式與物質--強
調詩之劇情結構以及繪畫之素描的首要性。這樣的類比，早已預設了
素描是再現的本質，這個本質的宣示早已不需要合法化程序了。在亞
里斯多德思想中，藝術是形式活動的結果。但只在繪畫中我們才能知
覺創作過程中的原因差異。亞里斯多德認為雕塑是形式與物質的統一
體，唯有透過分析才能區別形式與物質兩者之差異。而在繪畫中，形
式與物質（素描與顏色）的區分不只是邏輯的更是實在的。素描線條
的區分不只是物質的區分，更是形上的區分，真多虧了素描，圖畫的
知覺才能成為智性活動與認知判斷，凝視本身才真正具有分析性。

繪畫同時再現了事物以及原因（形式）因此它既是隱喻也是模型。透
過素描的線性，繪畫呈現了再現的本性。因此描繪形象的藝術是呈現
藝術形象的最佳手段。如果詩的精神在於發明隱喻與捕捉相似性，繪
畫必然是詩最完美的形象。就形象而言，「繪畫」可當作一般的隱喻，
指涉「可見性」，也就是pro ommaton metaphora，將事物呈現於眼前；
就文字而言，它是所有詩與模仿藝術的典型。透過雙重認同運動：模
仿與改善，繪畫再現事物與它自身的本質。

亞里斯多德的論述推動了裂隙的轉移：原來由繪畫與語言論述之間的
罅隙轉移至繪畫內部，成了顏色與素描之間的對立。柏拉圖因顏色而
貶抑繪畫，亞里斯多德因素描而暫緩繪畫的罪行，但是哲學對繪畫物
質性的偏見仍在。繪畫將因為自身的物質而無言為自己辯駁，它的物
質性是一種無形狀無規範的物質，是古老狀態的記號，太初渾沌的殘
留，不完美的標記。如同肉體（flesh）一般，繪畫必然是一種悲傷的
樂趣：身體（body）對應繪畫；肉體對應顏色；肉體是身體中無形式
規範的物質；顏色則是繪畫中無形式的物質。作為物質，顏色總是被
視為本體論上具有缺陷的類別，是短暫而偶然的。顏色的魅惑所具備
的威脅性正是繪畫的非再現元素的例證；但是，再現中逸離於模仿秩
序之外的元素皆是不合法的樂趣。無色繪畫的理想，正如同無肉身的
身體是受控制的，是好樂趣的對象，只追求知識。如此一來，慾望不
能迷失於實體世界的不透明性中，它也將不會耽溺於混沌（無形式）
的不正當享樂之中。


作者: wei (三月的春帷已揭) 站內: philosophy
標題: [轉貼]亞里斯多德之盾（二）
時間: Thu Sep 30 11:47:49 1999

from  台文站

 作者  Walkure (la lassitude)                               看板  philosophy
 標題  亞里斯多德之盾（二）
 時間  Wed Sep  8 16:32:41 1999
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               ~~~亞里斯多德之盾~~~

IV. 論述與展演--樂趣的等級（以樂趣的本性與原因為等級依據）：
藝術有模仿與非模仿原因，模仿原因依賴原則與外在自然，而非模仿
因素則依賴藝術家的天分。在詩之中也有論述與展演（spectacle）的區
別（opsis，演員與導演的藝術）。所有展演的非技術層面問題，所有
藉由聲音動作，演說與解釋的特質等都是依賴於展演而非故事本身的
元素。但亞里斯多德強調的是論述的內在結構而非外在的戲劇效果。
展演不只是發生在舞台，同時也發生於詩本身。詩人本身是演出戲劇
效果的演員，又是觀賞記錄事件的觀眾。因此，寫詩即是描述一場視
覺的再現事件。因此，肉體的動作本身即是詩的形體的起源。寫詩亦
即將這個肉身形體的起源轉換為隱喻的形體，將身體表現性與說服性
的特質替換為再現的論述。詩的語言即是介於詩人的想像再現與演員
的戲劇再現之間的文字，文字本身必須具有力量。劇場詩的矛盾性即
在於：既然詩的本質是隱喻，它如何能具有像聲音與面部表情、身體
動作般的說服力？它的難題在於如何統合展演與論述的對立。Poetics
與Rhetoric中中存在的困難即是：亞里斯多德分析論述時強調詩與修辭
的說服效果。但是在純粹的語言中如何保持說服效果？因為說服效果
總是在於演說家而不是他的話，在於他的演說而不是他的陳述，在於
他表現出的聲光效果而不是他演說的內容，這些手段都不是屬於修辭
藝術（語言）的領域，卻是它必須達到的目的。

V. 說服
在Rhetoric書中，亞里斯多德關心的是道德的說服與悲憐（pathos）。
亞里斯多德將說服區別為兩個個範疇：邏輯的與道德的，客觀的與主
觀的。純粹闡釋的邏輯性說服是論述自身的產物，它可以是演繹的，
如同修辭學中的三段論證--省略三段論法（省略推理法），也可以是歸
納的，如例證等。而道德的說服則是：當它考量演說家的位置時，它
處理的是道德本質（ethos）的問題，當它顧慮的是一般觀眾時，它處
理的是悲憐的問題。亞里斯多德說服的定義多來自柏拉圖對修辭的看
法--修辭學是論述的psychagogy（？譯不出這個名詞...）。但是他對效
果與感動的處理是一種全新的態度，同時他也引出了一個新的問題--如
何為合法的悲憐立下基準？將修辭藝術與詩放在同一國之下，亞里斯
多德還將修辭區分為技術性與非技術性兩種，技術性修辭是可以原則
掌握的，而非技術性修辭則依賴修辭者的天分。亞里斯多德認為說服
必須是技術性的才能具有合法性。說話的藝術也可以區分為行動（演
說姿態）與風格，風格是可以原則掌握的，而行動則全然視演說者的
能力而定。亞里斯多德在Rhetoric與Poetics中一再強調演說風格與修辭
技術的重要性與合法性，再現的唯一模式是再現論述中的隱喻形式表
現，再現的表現性與模仿性特質不是根植於塑形性而是可見性。亞里
斯多德如此偏好修辭形式的目的在於他想在論述的基礎上建立社會力
量，企圖保證語言優於姿態形象的優越性，建立書寫文字勝過言說文
字，文字再現勝過實體再現，論述勝過展演，閱讀勝過聽看的條件。

雖然如此，在亞里斯多德的論述中仍然透露出舞台表演隱藏著威脅哲
學的可怕力量。這力量是無可遮蔽而欲蓋彌彰的。

                                 ~~~to be continued.........

本文出自Jacqueline LICHTENSTEIN, The Eloquence of Color.